Recensione Il giardino dei ciliegi (morenti)

Il giardino dei ciliegi (morenti)

14:11 – martedì 19 febbraio 2008

Il regista lituano Eimuntas Nekrosius

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Il giardino dei ciliegi (morenti)

Non è la prima volta che si vede un Giardino dei ciliegi percorso da un diffuso senso di morte. Nella messinscena di Dodin i rami di ciliegio erano inseriti e come cupamente congelati dentro alte vetrate scure illuminate da tenui fiammelle, mentre veniva in special modo evidenziato il gran numero di defunti – padri, figli, mariti – che caratterizza la vicenda, e persino i giocattoli contenuti nel celebre armadio parevano reperti funebri. Nel visionario allestimento dell’ungherese Laszlo Hudi i personaggi apparivano all’inizio tutti sinistramente nudi, quasi fossero appena usciti dalla tomba, mentre l’armadio era sostituito da una specie di bara.

Nessuno di questi approcci al testo è tuttavia paragonabile a quello di Nekrosius, per il quale i presagi di morte non sono solo incombenti e tangibili, ma diventano la cifra dominante dello spettacolo. Forse per via del fatto che Il giardino dei ciliegi è l’ultima opera scritta dall’autore ormai prossimo alla fine, forse perché nella perdita della tenuta da parte dei suoi inetti proprietari il regista lituano vede il segno più drastico di un’umanità condannata a un destino di impotenza, è comunque evidente che mai fino a oggi si era vista una rappresentazione cechoviana così nera, così spietatamente percorsa da umori spettrali.

In questa livida interpretazione tutti i personaggi sembrano avere prima o poi a che fare con la morte: da Ljuba, la protagonista, che entra in scena con un gran velo nero trascinandosi dietro una sorta di giaciglio funebre, a Gaiev, suo fratello, che a un certo punto si porta una mano al petto e cade come colto da un infarto, alla giovane Anja, che in uno stato di spiritato sonnambulismo sembra incarnare il fantasma della vecchia madre che Ljuba ha creduto di avvistare in giardino. Tutto il tesissimo terzo atto, quello dell’attesa della vendita, è una specie di concitata danza macabra scandita da rintocchi mahleriani e minacciosi colpi di tamburo.

È una chiave di lettura durissima, a tratti addirittura violenta, che non lascia scampo ai personaggi: in questo clima acre, soffocante essi possono aggrapparsi soltanto a una fragile parvenza di vita, ripetendo meccanicamente gli stessi gesti privi di reale consistenza, le stesse parole vuote, trasformandosi sempre più in burattini in carne e ossa, rigidi pupazzi incapaci di riscatto: a strapparli alle illusioni nelle quali si rifugiano – l’illusione di salvarsi, di fuggire, di sottrarsi al proprio fato –

provvede la costante presenza della morte, che non è la loro morte individuale, ma l’emblema, l’ineluttabile marchio della condizione umana.

Nell’incalzare di suoni luttuosi e immagini grottesche, Nekrosius trova modo di inserire i suoi guizzi onirici, le sue tipiche azioni sovrapposte al testo: come quando Ljuba, dialogando col

maggiordomo Firs, pronuncia battute che sarebbero di per sé insignificanti (“Se vendono tutto, tu dove vai?”, “Hai una brutta faccia. Non stai bene? Dovresti andare a letto”) in un bisbiglio che dà loro un insolito risalto. O quando la figlia adottiva Varja, nella scena in cui invano si aspetta di essere chiesta in moglie dal neo-possidente Lopachin, gli si presenta scalza per poi indossare davanti a lui delle imprevedibili scarpe rosse col tacco. Sarà a causa delle scarpe che non se ne fa nulla?

Ho assistito allo spettacolo, realizzato a Mosca tre anni fa con attori russi, e presentato al Teatro Valle di Roma nel programma del festival Europa Duemilasette, mentre il regista lo rimetteva in sesto in quella che doveva essere una semplice prova generale, e si è invece trasformata in due giornate di lavoro serrato. Non avevo mai visto Nekrosius impegnato nel montaggio di uno spettacolo, e ne sono rimasto assai colpito. Non è vero che non parla, che si esprime a cenni, a occhiate, come vuole un luogo comune: si rivolge anzi agli attori con fare suadente, senza alzare mai la voce, spiegando pacatamente ciò che vuole. Ma interviene di continuo.

Credo che soltanto Kantor continuasse, come fa lui, a modificare anche in modo sostanziale i risultati della sua creazione fino a poche ore dal debutto, col rischio di mettere in difficoltà chi dovrà proporla al pubblico. Non so se dopo la “prima” di Mosca avesse avuto altre occasioni di riprendere questo Giardino dei ciliegi, ma ho l’impressione che se pure lo avesse replicato fino alla settimana precedente, si sarebbe ugualmente accollato un simile processo di radicale reinvenzione di intere sequenze: questo è probabilmente il suo metodo, rivedere, approfondire anche per anni, finché l’idea non approda a una forma di totale compiutezza.

di renato palazzi